2013_1022 ▶ 2013_1111
KIM JONGSOOK: ARTIFICAL LANDSCAPE SERIES ● 김종숙의「인공풍경」연작들은 시각적으로도 또 개념적으로도 빼어나다. 세공된 스와로브스키 엘리먼츠들로 장식되어 빛을 발하고 있는, 단색조의 아크릴 회화들은 시공을 초월해 있다. 이것들은 한국의 전통적인 산수풍경을 묘사한 것이거나, 선형의 추상 구성을 보이는 것도 있다. "에메랄드", "민트", "로즈", "루비", "사파이어". 그림의 타이틀은 주제에 따라, 그리고 전체적으로 단색조에 가까운 보석 고유의 색상을 따라 붙여진 것이다.
이 덕분에 작품들은 퇴폐적인 느낌이나 신비로움을 풍기게 되고, 심지어 작품을 실제로 보기 전이라면 마치 갤러리의 상품 라벨을 읽는 것 같은 느낌을 주기도 한다. ● 김종숙의「인공풍경」연작은 전통 산수화를 묘사하는 것으로 시작됐다. 심산유곡 가운데 들어앉는 작은 오두막을 묘사한 것들이었는데, 이제는 극정밀의 추상 구성작품 뿐만 아니라 꽃과 과일을 그린 한국의 정물화로 영역을 확장하고 있다. 이 그림들에서 작가가 의도하는 것은 단순히 예쁘기만 한 그림이 아니다. 그녀가 의도한 것은 그 이상의 것이다. 그녀는 한국의 전통문화와 21세기의 한국의 모습을 대비시키면서 과거를 재해석하며, 동시에 현재를 비판적으로 바라보고 있다. 오늘날 한국의 신흥부유층들의 사치품을 향한 욕망은 그 끝을 알 수 없으며, 사치품이야말로 그들에게 다른 무엇보다도 경배되는 것이다.
김종숙이 그림을 만드는 과정은 가히 기록적이다. 손으로 일일이 수천수십만 개의 작고 색이 있는 스와로브스키 보석을 밑칠한 캔버스에 붙여나간다. 이 보석을 이어 선이나 패턴, 형태들을 만들어 가는데, 이런 방식은 묘사된 주제를 돋보이게 하며, 그것의 미적 특질을 고양한다. 그 과정은 지난하며 긴 시간과 정밀함을 필요로 한다. 스와로브스키 엘리먼츠로 인해 그 특유의 방식으로 바뀐 캔버스는 처음에는 화려하게 반짝이는 표면 그 자체만으로도 관객을 유혹하지만, 이내 질료 자체가 가진 지나치게 화려한 성질은 이내 사라지고 작품의 진정한 본질과 작가의 의도가 관객을 매료시킨다. 그녀의 작업은 일종의 선(zen)이며,
이런 특성은 김종숙의 회화에 본성적으로 내재되어 있다.
수년간 수백만 개의 스와로브스키 엘리먼츠를 캔버스에 붙이는 과정 그 자체가 이미 작가에는 선적이며, 명상적이고, 카타르시스의 과정인 것이다. ● 서구의 시선으로 보면, 김종숙의 작업은 한국의 전통회화를 훌륭히 재해석해낸 것이며, 나아가 보석이나 깨진 유리 등을 사용해 그녀와 유사한 작업하고 있는 동시대 서구의 예술가들과 맥을 같이 하고 있다. 예컨대, 앤디 워홀과 러셀 영의「Diamond Dust」그림들이나 판화, 영국 작가 데미안 허스트의 다이아몬드로 덮인 해골, 아프리카계 미국 작가인 미칼렌 토마스의 보석으로 장식된 그림들, 마릴린 먼로, 오드리 헵번, 그 외 다른 유명한 헐리우드 스타들을 다이아몬드로 그리고 이를 사진으로 찍은 브라질 사진작가 빅 뮤니츠의 작업들은 모두 그녀의 작업과 같은 선상에 있는 것들이다.
● 8년 전에 시작돼 지금까지 계속 진화해 온, 김종숙의 스와로브스키 엘리먼츠 회화는 친숙한 주제로 관객들을 붙잡아 두면서도, 동시에 색채와 보석들을 통해 관객들의 마음을 일종의 시각적 명상 상태에 이르게 한다. 이런 이원성은 의도적이기도 하며, 동시에 김종숙의 작업의 토대가 되는 것이기도 하다. (September 9. 2013) ■ Heather S. RusselL
명멸(明滅)하는 유토피아 - 미혹(迷惑) 속에 깨달음을 얻다 ● 반짝이는 크리스털이 산수의 절경을 뒤덮었다. 돋을새김된 보석 알갱이들이 은은한 색빛의 너울을 출렁이는 광휘의 스펙터클이다. 화가 김종숙이 2005년 이래 꾸준히 천착해 온「인공풍경」은 일차적으로 빛의 스펙터클이라는 형식을 취하고 있다. 스와로브스키 엘리먼츠와 조선시대의 산수화를 접합시킨 매혹적인 표층이다. 그러나 그 유혹의 표면은 완결된 물신주의가 안으로 내파(內波)된 분리의 스펙터클이라기보다는, 시간을 횡단하고 이미지를 교차시켜 상(像)을 영사하는 연속적인 스크린에 가깝다. 스크린은 부단히 명멸함으로써 연속되는 이미지를 만들어내고 무수히 상이한 텍스트를 중첩함으로써 하나의 서사를 이어나가는 빛의 매재(媒財)이다. 단절과 연속, 교차와 중첩을 통해 작동하는 스크린처럼「인공풍경」은 미혹의 장막을 드리우고 그 안에 각성의 통로를 열어보인다.
주해와 비평 - 시간의 층위 ● 「인공풍경」의 시간은 뫼비우스 띠처럼 꼬여있다. 작가는 빛의 선묘화가가 되어 산수경물(山水景物)의 골격과 기운이 담긴 필선을 따라 한알한알 크리스털을 안착시켰다. 그러나 광점(光點)으로 수놓은 선은 점도 선도 평면도 아닌 공간으로 빛을 쏟아내니 결코 범상한 선이 아니다. 마치 기암괴석의 깊은 골에 굽이굽이 접혀있던 과거의 시간이 여기 이곳의 빛으로 펼쳐 나오는 듯하다. 정지한 과거의 시간이 빛의 속도로 돌진해오는 선묘라 할까. ● 그 빛의 선묘가 그려내는 것은 다름아닌 유토피아다. 사실, 빛이 아닌 그 무엇으로 유토피아를 그려낼 수 있겠는가.
유토피아는 역사의 그 어느 시점에서도 실현된 적이 없으며 언제나 미래형의 시제로만 존재해 왔다. 그것은 미완의 상태로 회귀하며신화와 혁명 속에서 끊임없이 출몰한다. ● 작가 김종숙은 과거로부터 도래하는 미래의 유토피아를 복제와 서사의 구조로 풀어내되, 이를 매혹의 표면이라는 현재의 언어로 구사하는 고도의 책략을 사용하고 있다. 그러나 구속과 해방, 욕망과 법열을 교차시키는 그 책략의 목표는 이상향의 꿈 자체가 아니라 오히려 그 꿈으로부터 현실로 깨어나는 순간에 있다고 해야 할 것이다. 꿈과 깨어남이 공존하는「인공풍경」의 독특한 이중구조는 매혹의 대상에 가하는 주해와 비평에서 기인한다. ● 주해(Kommentar)와 비평(Kritik)은 발터 벤야민이 과거를 현재로 불러오는 구제비평(rettende Kritik)의 핵심적인 요소로 설명한 두 국면이다. 이 둘은 변증법적 인식의 양극처럼 서로에게 의존하고 동시에 서로를 지양하는 방식으로 작동하는데, 주해가 전승된 텍스트의 근저에 놓인 역사적 사실내용을 드러내는 것이라면 비평은 그 텍스트에 구현된 철학적 진리내용을 밝히는 작업이다. (Walter Benjamin, trans. John Osborne, The Origin of German Tragic Drama, London: NLB, 1977.)
즉 전자가 텍스트의 과거 속으로 침잠하며 영원한 동일성을 꿈꾼다면, 후자는 화석화된 동일성의 신화를 깨고 현재의 진리를 찾고자 한다. 그러나 텍스트에 담긴 진리내용을 인식하지 않은 채로 그 텍스트에 주해를 달 수 없고 마찬가지로 역사적인 사실내용에 무지한 상태로 텍스트의 내재적 진리를 밝힐 수 없으므로, 전승된 텍스트의 현재적인 의미는 오직 주해와 비평이 하나로 수렴될 때 온전히 밝혀진다. 말하자면 주해와 비평은 과거를 복구하고 현재를 일깨우는 구제비평에서 역사적 인식과 현실의 자각을 성취하는 도구이자 그 과정인 셈이다. ● 작가 김종숙은 주해자이자 비평가로서 과거에 주석을 달면서 현재에 비평을 가한다.「인공풍경」에 중첩된 시간의 두 층위는 주해의 대상이 되는 조선의 산수화와
비평적 각성을 일깨우는 유사보석의 집적으로 이루어졌다.
그러나 주해와 비평은 각각의 영역을 넘어 상호침투적으로 서로를
구축한다. 인공적인 색채의 실크스크린으로 전사된 산수절경은 동일성의 신화를 파괴하며 현재로 도약하고, 용필(用筆)과 묵법(墨法)을 대신한 크리스털은 역사의 결을 따라 강약과 농담을 조절한다. 과거의 주해는 현재에 귀속되고 현재적인 비평은 과거로 수렴하여, 파괴하면서 복구하고 단절시키면서 이어나간다. ● 이로 인해「인공풍경」의 번안과 전승은 낯설면서 낯이 익다. 우리의 집단적인 무의식에 자리잡은 낯익은 이상향이 상품물신의 아우라를 발산하며 파라독스의 스펙터클을 펼치니 낯설고 생소하다.
무릇 지나간 어떤 것이 지금 이 순간과 만날 때 그 지나간 과거는 섬광처럼 스치는 이미지로 떠오르게 마련이다. 지나간 것과 지금의 것이 함께 떠오르며 빛나는 순간을 벤야민은 '메시아적 시간의 파편들이 박혀있는 거대한 성좌(星座)'라 불렀다. (Walter Benjamin, trans. Howard Eiland and Michael Jennings, "On the Concept of History," Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 4, Belknap
Press of Harvard University, 2006.) ●「인공풍경」의 금강산이나 도원(桃園)의 꿈이 거대한 성좌처럼 드러나는 것도 연대기적인 역사를 격파하며 광속(光速)으로 회귀하는 메시아적인 이상향의 본성 때문일 것이다. 그러나 그 성좌를 이루고 있는 수 만 개의 별들은 지속적인 결핍과 끝없는 갈망을 증명하는 화려한 물신(物神)이다. 우리는 꿈에서 디스토피아로 깨어난다. 낯익은 것은 물신이고 낯선 것은 이상향이었다.「인공풍경」이 현재의 풍경인 이유는 바로 거기에 있다.
빛과 응시 - 욕망의 층위 ● 「인공풍경」은 치밀하고 집요하게 욕망의 질서를 따른다. 대상의 빛이 화면을 관통하여 주체에게 발사되는「인공풍경」은 매혹의 표면을 유지한 채로 화면을 교란시킨다. 표면(surface)을 보존하면서 화면(screen)을 해체하는 과정은 물리적인 차원과 심층의 차원에서 동시에 이루어진다. ● 실크스크린으로 전사되거나 선택적으로 드로잉된 산수절경은 회화의 물리적인 표면에서 그림이 드러날 수 있는 일차적인 바탕을 구성한다. 다음으로 그 위에 다시 한번 선택적으로 부착된 크리스털 알갱이들이 그림의 표면 위에 빛의 화면을 겹쳐놓는데 이 빛의 화면은 그림의 표면을 뚫고 나와 양각으로 솟아있다. 기존의 풍경화가 그림의 표면으로부터 안으로 들어가는 방식으로 안정된 화면을 제공했다면, 풍경의 이미지가 밖으로 돌출한「인공풍경」은 빛의 진동으로 화면을 흔들면서 스크린을 교란시킨다.
● 그러나 물리적인 차원에서 지각되는 화면의 진동은 심층의 영역에서 작동하는 스크린의 탈안정화로 도입하는 서곡에 불과하다. 빛을 방사하는「인공풍경」의 스크린은 주체를 사로잡아 그 안으로 뒤엉키게 한다. 그림이 주체를 사로잡고 유혹할 때, 그것은 물리적인 그림(tableau)이 아닌 다른 어떤 것으로 변한다. 그것은 이미 시각의 장이 아니라 욕망의 장에서 작동하기 때문이다. 황홀경의 주체는 공격 없이 점령하는 불공함락(不攻陷落)의 스크린에 함몰된다. 문득 주체의 허구적인 안정성을 해체하기 위해 일련의 작가들이 사용하였던 아브젝시옹의 전략이 떠오르는 것은 대상과 타자로부터 주체를 보호하는 역할을 하는 보호막-화면을 파괴하는 유사성 때문일 것이다. 그러나「인공풍경」은 혐오 대신 매혹으로 주체를 탈안정화하니, 오히려 저항할 수 없는 은근한 힘으로 주체를 무장해체시키는 측면에서 보자면 혐오의 방식을 넘어서는 한 수 위의 전략이다.
조응(照應)의 지점 ● 무릇 가시적인 영역에 있는 모든 것은 욕망의 덫에 얽혀있다. 욕망의 접합과 탈구로 이루어진 무한한 연속체에서 응시의 발원점을 어디에서 찾을 것인가는 주체의 몫이다. 상실된 낙원이 빛의 파노라마로 돌아온「인공풍경」은 그 발원점을 역사의 보편사가 아니라 일종의 신화적인 원사(原史, Urgeschichte)에서 찾는다. 혹자는 존재한 적도 없는 유토피아를 그리워하는 것은 허망한 꿈이요 미망(迷妄)이라 일갈할지도 모른다. 그러나 과거와 현재가, 대상과 주체가 모순을 끌어안은 채로 일체가 되어 있는 빛의 공간에서 꿈의 미혹만을 본다면 그는 그 빛의 진면목을 놓친 것이다. 현실계로 편입되지 못한 유토피아가 욕망의 스크린에서 명멸할 때 우리는 현재의 시간으로 깨어나 장차 실현되어야 할 미래의 모습을 그 욕망의 화면에서 찾을 것이다. 과거에서 점화된 미래의 형상을 볼 때「인공풍경」은 깨달음의 풍경이 된다. ■ 정은영
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